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臺灣攝影文化：那些年，我們一起用Y手勢寫的日記

1980-1990年代的臺灣社會，人們都記得KONICA底片的廣告詞，除了KONICA的口號之外，「他抓得住我」、「用KONICA寫日記」（爾後演變成用拍照寫日記）到現在都時常被引用。當時的臺灣街頭，從市區到鄉鎮，處處有各個廠牌的快速沖印店，其盛況不亞於現在的便利超商。直到數位攝影普及後，沖印店才逐漸沒落。

數位攝影之前，攝影就已經很普遍。儘管不若數位時代人人手機舉起就能拍照、錄影，但是要達到各地處處可見沖印店，前提是這個社會有一定的攝影消費力，才能讓這些店家可以營運、讓整個產業得以蓬勃。

柯達公司（Eastman Kodak Company）在1888年推出「Eastman Kodak」款式相機時所提出的口號“You press the button, we do the rest” ，其意圖就很明確，他們鎖定的並不是喜好鑽研攝影術的業餘玩家，而是只想把照片作為生活紀念，對攝影知識並不感興趣的大眾。柯達公司這個產品計畫非常成功，他成功地讓攝影真正地進入常民生活，因而讓攝影的題材從少數菁英所見的世界，逐漸轉向無名大眾人人皆可記錄與詮釋的世界。

達蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）在1839年宣告其攝影術時，為新古典主義與浪漫派等官式藝術鋪上了退場紅毯；推波助瀾的還有巴比松（Barbizon）與後進的印象派（Impressionnisme）繪畫。他們在19世紀的時代背景下，都有著科學主義的精神與抵抗主流權威的靈魂，因而從巴比松畫派開始追求光影、以常民生活為主題，攝影術以光學與化學為發明基礎、讓平民也能參與藝術，以及印象派更進一步地將光影與色彩以科學理論為基礎進行創作、並與學院派繪畫決裂。

回顧這段歷史，以及法國政府將攝影術專利開放給全世界，都意味著攝影術的發明是在一個思想與技術解放的年代。攝影術的發明，讓常民更容易接近藝術，可說是藝術步下神壇、走入了常民。如果把達蓋爾攝影術視為藝術史上的一項革命，那麼柯達公司讓攝影進入家庭生活，讓人人都能以低價格、低技術門檻拍照，肯定是另一個值得重視的歷史旗標。

因此，20世紀的人們可以輕易地將日常生活記錄下來。翻閱歷史文件時，我們也才能看到世界各個角落的日常與歷史性的一刻，而不再只是十九世紀貴族與探險家們到殖民地的獵奇，也不再只是擁有技術的人詮釋的所見所聞。人們也因而有了家庭相簿，新人的婚禮、嬰兒的出生、男孩從軍…等人們認為值得紀念的事物。旅遊美景、街道上的驚鴻一瞥、可愛的寵物…等生活所見，都成為拍照的題材。

在當代，人們拍照不再只是追求高雅的藝術表現，而是一種生活紀錄；或者，說是作為「記憶的儲存」。照片讓人們日後翻閱照片時更容易喚起記憶，它一方面具體化了對記憶的想像，另一方面也簡化了記憶的細節。因為它是科學的產物，所以20世紀的人們多半對照片保持深信不疑的態度，認為有照片就有真相。儘管人們都知道攝影專家們拍攝的淡水夕陽，總是比自己眼見的美，仍會相信眼前所見與照片所示是同一個場景，至於那些透過攝影技術所創造出來的色彩與光影，先拋諸腦後吧。

基於這個信仰，臺灣自1980年代起，便流行起「沙龍照」或「藝術照」的文化；不同年齡階層的人都喜歡上攝影棚拍個幾套唯美畫意風格的照片，讓自己在鏡頭前享受片刻的明星架勢。人們也總是以「記錄下自己最美的時刻」為理由， 對這樣的文化樂此不疲；這樣的文化，同時也造就了臺灣的婚紗工業。

正因攝影作?一種常民容易接近的藝術，其技術門檻遠低於繪畫所需要的長時間磨練。因此有能力接觸攝影的人，總是想透過攝影術進行藝術行為；當人們欲進行藝術行為時，便得以自己對藝術的認識為基礎而進行。

臺灣自二戰結束後，一方面經歷了長時間的戒嚴，對言論與思想進行箝制，因而對藝術與思想發展產生極大的限制。另一方面，為了追求工業與經濟成長、從小學到大學的教育訓練，高度重視理工學科，長期忽略藝術人文學科的發展。在這兩個因素之下，人們對攝影的想像，便受到長期主導臺灣攝影文化的攝影協會所影響。攝影的沙龍文化，便在臺灣留下極為深刻的歷史印記。

20世紀的臺灣，攝影術幾乎是男性中產階級的專利；不僅女性職業攝影師極少，連業餘愛好者的人數都與男性無法相比。女性在攝影的實踐中，多半是被拍攝的對象，而非拍攝者。這個時代對臺灣的攝影文化影響甚鉅。至今，拍攝唯美的荷花、風景、女性人像等，仍然是主題大宗。相較下不同的是，當時的攝影文化適度反映臺灣社會對藝術的狹隘認知，同時也呼應當時的政治、經濟與文化背景。

21世紀已過20年餘，攝影的數位化與網路的發展已經讓人人隨時隨地都能拍照，我們隨時能收到親友傳來一張擺在桌上的蛋糕照片。數位化與網路化讓攝影更為普及，人們對於攝影的認識已經比過往更為開闊且深入，各種創作形式都能在網路上看到。儘管如此，我們仍須謹慎看待歷史對我們的影響。或多或少，我們都是文化的建構者與參與者，當大家流行嘟嘴自拍時，幾乎每個少女、少男，甚至連成年人的手機相簿裡，都有個幾張嘟嘴的自拍照。過去流行拍照時比出Y字手勢，現在則是比出心型手勢。攝影早已進入我們的生活，攝影的文化，則是從我們日常生活中所建構。

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如何「閱讀」照片？——羅蘭．巴特的攝影論

「觀看」為何重要？我們該如何「看」一張照片？作為一個普通的觀看者，我們如何像讀懂書籍一樣地「讀懂」一張照片？

英國著名藝術評論家約翰．伯格（John Berger）在其論視覺藝術的代表作《觀看的方式》一書曾開宗明義地指出：「觀看先於言語。孩童先會觀看和辨識，接著才會說話。」在這個人人用手機就可拍照、影像充斥生活周遭的現代，先學會如何「閱讀」照片，或許正可幫助我們一窺攝影的堂奧。

「門外漢」的攝影論

誕生於1839年的攝影術已經歷百餘年的歷史，無論內容或技術都有長足的發展，其中，除了「用作品說話」的攝影家之外，對攝影理論貢獻卓著的正是一群「不會拍照」的哲學家或評論家們。這告訴我們，對攝影的深刻理解其實不一定要具備專業的攝影技術，只要訴諸我們最原始的感官能力，就有機會達成。其中，法國思想大師羅蘭．巴特（Roland Barthes）在《明室》一書對照片的剖析便是絕佳的例子。

對巴特而言，一張照片涉及到三種客體，即拍照的操作者（Operator）、觀看者（Spectator），以及被攝者，又稱為「攝影的幽靈」（Spectrum）。他坦承自己不但不會攝影，甚至連業餘也稱不上；至於作為被攝者，除了拍照時的自我感受及對作品的諸番想像外，基本上都取決於攝影師如何看被攝者、想藉照片展現什麼樣的技藝，所以被攝者只是在拍照瞬間被定格的「幽靈」罷了。因此，作為「門外漢」的我們，只能從「觀看者」的角度去探討照片。

照片的「知面」與「刺點」

一個是「知面」（studium），另一個是「刺點」（punctum），這兩個詞都是巴特從拉丁文中選出來的，「知面」原指對事物的用心、對某人的好感，在此則指對攝影作品一般的關注，有熱忱，但並不特別深刻；「刺點」則有標點、針刺、小洞、小斑點、小裂痕，甚至擲骰子碰運氣的意思，指的是打破知面的元素，是「刺痛我」的點。

在照片中可能出現「知面」與「刺點」兩種元素，我們便可從這兩種元素判斷照片對我們的意義。巴特認為，一張照片必然有「知面」，它與人所受到的各種道德、政治與文化等的調教有關，所以可能受到文化與教育背景的影響。在這種情況下，背景相同的一批人就可能從照片中得到一樣的知面意義，反之則否。因此，「知面」是屬於同一群人所共有的，縱使在不同文化中可能有其主觀性，但與「刺點」相比是相對客觀的。

「知面」能讓人解讀相片中傳達的客觀訊息，能讓人「喜歡」（to like），但卻不能讓人「愛」（to love），只是半調子的欲望，無關痛癢，無法引起人的刺激。所以，對巴特來說，真正重要的、能為我們帶來意義的，其實是照片中的「刺點」。

從「畫錯重點」到「切膚之痛」

若要用最簡單的方式形容，「知面」指的是照片的客觀意義，通常是攝影師企圖讓觀者知道、也是最多人公認的意義；但如前所述，巴特認為這激不起人的興趣，因此在《明室》中他開始以一些著名的相片為例，去找尋當中所存在的「刺點」，但這些刺點其實相當主觀，甚至讓人覺得他故意在看照片時「畫錯重點」，例如注意某幀家族合照中一位女士不相稱的腰帶、紐約街頭幾個開心燦笑孩童之一的滿口爛牙，他說：「刺點並無道德或優良品味的含意，刺點亦可能是沒禮貌的。」

為什麼沒禮貌？對巴特而言，這其實是讓觀者真正獨立自主的大絕招，他說自己要「辭退一切知識、文化教養，戒絕承襲另一種眼光。」這也等於是在告訴《明室》的讀者，不要管什麼哲學心理學社會學勞什子的，由你自己來決定該怎麼看照片，這才是真正的觀看之道！

但「畫錯重點」當然不可能無止境地進行下去，這其實是巴特在論述過程中的一個小把戲，目的是在訓練觀者的眼力；畢竟，只有觀察夠細膩，你才能看到照片中其他出乎攝影家意料的破綻、別人無從解讀的訊息。這其實不是畫錯重點，而是「畫自己的重點」。

到《明室》的第二章以後，巴特的論述其實漸漸朝向刺點的深層意義。這深層意義不但來自於自己所關注的點、甚至關注的是「自己的」照片。此時，刺點不再是那些讓人心癢癢甚至發噱的小細節，而是讓人真正感到「刺痛」的點了。

冬園照片：「幽靈」如何活過來

巴特要揭示的其實是照片中一個你我皆知，卻不一定能時時意會到的特質，即照片是某個時刻的凝結，在那一刻，被攝者永遠停留在那邊，時間卻繼續往前奔進。他舉一位俊美死囚的照片為例（照片攝於1965年），饒富興味地說「他已死去，他將死去」；百餘年後我們看到照片時，影中人早已伏法，但照片卻永遠留下他那眼神清澈的模樣。

而最後，巴特提到的是其母親兒時與舅舅在冬園（溫室花園）所攝的一張照片，時間是其外祖父母離異的前夕，他說，他能感受到母親與舅舅那時的相親相倚、母親的純真無邪。而巴特發現這張照片，正是在整理他母親遺物之時。看到這張照片令他無比激動。

當然，巴特說那是「他自己」的照片，是不能提供給讀者的。

《明室》之後

巴特的父親於其幼時在一戰中陣亡，母親年紀輕輕便守寡，巴特也終身未婚，母子相伴逾六十年。寫作《明室》的動機正是其母親1977年的離世。

而「冬園照片」對他的刺激，便與前面所提的照片特質有關，也是「刺點」真正的終極意義：觀看照片，其實能讓我們在觀看之時有如回到那個時空一樣，讓心愛的人、事再現眼前。萬物總有消逝的一天，但巴特就像他所鍾愛的普魯斯特（Marcel Proust）藉由寫作「追尋逝去的時光」一樣，在閱讀照片的同時，完成了一趟時光倒返的行動，他稱是攝影所帶來的「狂喜」。

《明室》完成於1979年，翌年出版，而巴特竟不幸在同年春天因車禍過世。在其逝後近三十年（2009），《哀悼日記》才被整理成書出版，內容即是巴特在母逝之後的手記。如果說《明室》是那兩年間巴特所思所想的「表」，《哀悼日記》則是其「裡」。要更理解《明室》，後者必不可少。

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來拍照

拍照就是建立個人影像資料庫

隨著手機的普及，大眾對於拍照也越來越及時，透過臉書、推特或是Instagram等網路社群軟體便可以隨時分享所見所聞，這不僅改變了你我的生活也改變了新聞傳媒的生態，從各新聞媒體仰賴爆料公社或是網路平臺上的圖文內容，就可窺見當代公民社會中拍照已經不再是1980年代的流行廣告詞〝他抓得住我〞這樣的個人私密性。環顧這樣的劇烈影像生產年代，我們每日拍下的照片都是以數億張為單位，如何在拍好照片或是拍出漂亮照片的提問前，應該好好面對如何有效的管理且運用自己隨時記錄的一切影像。

現代人的影像傳播已不再靠物質性的照片，而是以數位檔案格式將影像內容儲存與傳播，所以建立與管理個人影像資料庫就成為拍好一張照片同時具備的概念，例如拍下家人出糗的照片，在網路社群上分享是開地球、友人還是特定對象，這都是你我使用的媒體平台教育我們如何管理自己拍出的照片，雲端相簿上是存入家庭相簿還是歸納入動態訊息…等。

甚至在幫照片書寫旁白時，照片的關鍵字也會在社群軟體中被歸納在大數據中，方便使用者日後搜尋，所以他不僅抓得住我也懂得我的個人喜好與社群朋友間的關係。顯然地拍照就是要拍出美美照片的價值已經不再是那麼重要，甚至於美照、好照片或是對的照片的定義也隨著自身所處的時間與環境都會有不同的意義，從個人影像資料庫的角度來想，越多元的影像內容對於照片的使用會越好用。

拍照的目的與內容

以往，拍照是需要相機與使用相機的技術，所以一般大眾要拍到清晰且光線好的照片話有如擲骰子一樣，每次都不一樣，幸運的話可以連續得到滿意的照片，不幸運的只能自嘆技術不好。但如今手機照相不僅有各種功能，甚至內部晶片都已經內建數千種光線情境與主題內容的大數據分析專家模式，連預防手持晃動的防手震功能都有，所以要拍到〝錯誤〞的照片才是需要技術的手動模式。

因此，拍好照片已經不再是拍出曝光準確且對焦清晰的照片，而回到會讓你起心動念拍照的原初感動是什麼，例如 : 記錄自己心愛的人事物、參訪見證的知性對象或是偶發性的意外過程…等。

在你想拍什麼的前提中，拍照的目的決定了你生產出什麼樣的內容，以記錄心愛的人事物來說，〝感動時刻〞可以成為一個主題，〝你我的參與〞、〝值得紀念的地方 〞與〝關於紀念物〞都可以成為主題，這些不同的主題都有其需要注意的點，感動時刻就是時間性，很多老前輩都會提到機會快門，抓到對的時間會讓畫面留下情緒最飽滿的狀態，照片自然動人。

你我的參與就是人物的書寫，把參與的人賦予個別的特色，拍攝長輩可以掌握笑容中的臉龐，拍攝小孩可以拍攝各種豐富的肢體與表情，因為手機可以透過螢幕直觀，所以不難拍出這些神情；值得紀念的地方就是紀錄活動的地點，可以在活動進行前拍攝現場的氛圍，避免跟需要特別留意事件的時間相衝突，活動結束後也不急著離開，拍攝活動結束後的樣貌，也就是把事件地點的Before跟After都放入拍攝清單中；而紀念物則是把無法留住的實體物質用影像的方式保留在記憶裡，透過拍攝紀念物的被使用狀態作為招喚心動時刻的回憶。

這幾年，在青年世代流行的私寫真(長島有里枝和Hiromix)或是在1980年代歐美的親密生活類型的攝影家(Nan Goldin、Nick Waplington或是Richard Billingham)，都讓原先攝影鏡頭對準的風景、社會、政治與歷史的大敘述，轉為更貼近家庭的強烈主觀、非刻意且日記式的喃喃自語，畢竟家庭就是親密生活的場域，而手機相機恰好可以在各種日常居家生活中留存最感動的時刻。

如何從拍照過程學習觀察

拍照就是透過框框來看世界，框取真實世界的局部來表現你觀點下的世界是什麼。

一般的手機或是相機景框都是長方形，因此框取的方式可以是直幅或橫幅，這樣的功能演化出橫幅主要是用來拍攝風景，而直幅就是拍攝人物肖像，也就構成攝影上的慣例。如果不以形式的角度來思考直橫幅，單純以風景與人物作為內容的討論，就不難理解攝影術發明之後的各種題材也是離不開風景與人物，而這兩者也是構成攝影史的主要表現對象。

從景框延伸出來的觀察，自然就是對於環境地景與人物精神的捕捉，如果家庭的親密生活是隨性的快照，那地景或人物攝影就是嚴謹觀察後的擺拍。快照抓拍需要的是臨場即興的反應，而擺拍則是讓相機上腳架後，仔細的觀察地景與人物上的各種細節後才啟動快門。

地景是人身處的環境與其營造出來的景觀，無論是自然或人為都包含許多信息，例如:社會地景是人類社會運作的邏輯樣貌，自然原野是物種演化後的生態現象，這當中隨著觀察的深入，攝影其實只是成為你探詢景觀內蘊訊息的工具罷了，觀察會讓你獲得許多樂趣與知識。

這是一篇不想吊書袋來談攝影本質的短文，簡論拍照可以如何不落俗套的按快門。正因為攝影在科技的協助下，這門技藝入門的門檻也不再困難。因此拍照更需要回到內容主體來，希望對於大家拍照能有所幫助。

 

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幫有故事的人說故事——私人備忘策展實錄

有賴數位影像裝置的發展與智慧型手機的普及，時至今日，攝影器材操作的障礙已盡數消除，每個人每一天都在生產大量的影像，在手機上傳遞著大量的出遊照片、貼圖、迷因圖，手機裡面塞滿數萬張拍下之後就不曾再點開的照片。

可以這麼說，我們正處於一個以影像作為書寫工具的時代。

如同一本書除了作者之外，需要編輯來安排整個作品的呈現跟敘事脈絡，以影像作為書寫工具的攝影創作者，同樣需要一位策劃展出與呈現的人，促成靜態的影像能夠鋪排出更多層次的影像故事與觀看的經驗。

作為一位攝影創作者、教育者與海馬迴光畫館經營者，我一直在思考、嘗試著攝影作品不同的展成方式與各種可能性。如何將創作者精彩的故事，在不影響原作敘事的前提下，重新編輯成更完整的故事。

2014年海馬迴的策展團隊，在獲得前輩攝影家林柏樑老師的全權委託與信任之下，有幸策劃了他睽違已久的個展「私人備忘」。

林柏樑老師的作品橫跨各個世代與不同的媒體，從報紙、雜誌、各類商業委託案，到個人長期創作紀錄都有，時間橫跨四十多年，他的影像見證了臺灣社會的轉變。在策劃初期，策展團隊所有人都埋首在堆積如山的影像與資料堆當中，嘗試著從中找到一些專題式的脈絡去做發想，比如說老師的作家系列、美術家系列，或是社會事件、公娼系列等等。

但面對四十年的剪報資料與影像，這一些脈絡又顯得單調直白，難以呈現眼前這位聲如洪鐘、笑聲震天的前輩。而海馬迴也僅僅是一個非營利的私人小空間，展場的尺幅也難以撐起這樣多的影像與資訊。在經過多次的轉折與討論之後，決定轉個大彎。

既然作者講的故事太多，我們就來講作者自己的故事，並且讓作者自己來講；空間太小講不完，那我們就創造另一個空間慢慢講。以這樣的概念架構，我們在兩層樓的展場上創造許多的複層空間，以及多線敘事的方式來克服展覽呈現上的問題。

海馬迴的展間位於一棟四層樓建築物的二樓與三樓，在「私人備忘」這檔展覽的規劃上，二樓以林柏樑老師的經典作品為主，沒有明確的敘事脈絡，是以圖像編輯還有風格為主要的編排考量。順著樓梯上三樓，才是柏樑老師的年表與重要的史料，在展覽視覺上的呈現，以簡單扼要的方式來佈置。在這樣的主架構之上，我們另外衍伸出了三條支線，讓看似鬆散的影像產生相互的連結與敘事。

過程中，我們花了兩三個月的時間，將林柏樑老師的作品檢視一次，請林老師挑出50張對他來說極具意義的影像，並花了兩個多星期的時間在每張影像背後親手寫下他對這張影像的故事與備忘。影像集結完成之後，再從歷年的報導文字當中挑選出幾篇對他具有重大意義的文章，還有作為策展團隊的我寫給林老師的信，作為主要的文字層上的論述。此外，完整復刻了林老師的啟蒙恩師席德進，當年回覆給他的明信片。

將以上的所有資料集結起來收闔在一個全白的5x7的紙盒內，紙盒的大小是攝影師在傳統暗房作業時，會先印出來作為小樣的影像尺寸。在暗房作業的環境中，相紙用完的紙盒也就理所當然地成為攝影師將所有小樣分門別類整理集結的收納盒。利用這種習慣與象徵，我們出版了這個展覽另外一條重要的軸線，與展覽同名的 Artist Book 「私人備忘」。藉由這樣的延伸來克服展場尺幅的問題，在這小巧的紙上空間我們額外展示了50幅的影像。

另外一條軸線是在三樓林老師的年表文件區，通常年表與文件是充滿文字與資訊的，這樣的展示對一般觀眾來說負擔是沈重一點。為了不讓展覽只剩下閱讀，我們增加聲音這條軸線空間使得文件更立體化。資料年表區總共五座展架，每一座展架都配置一個無線耳機，播放林老師針對每一座展架上的資料，用爽朗的聲音介紹自己每一段人生的故事。無趣的資料透過有溫度的聲音軸線讓閱讀充滿故事的身體感，也讓我們對「與我無關」的影像產生重新閱讀的興趣。

最後一條軸線是針對展覽中的幾個重要的軸線，主要是作家系列與公娼系列，進行短片的拍攝，並且在影音社群平臺上進行宣傳播映。透過檢視攝影家的印樣，我們可以看到攝影者在拍照時視覺的軌跡，跟著林老師的描述我們也同時經歷著攝影者與被攝者之間的角力戰。

傳統上我們對於攝影展覽的想像，就是在一個白盒子空間的牆上掛滿一幅幅的照，希望觀眾會停下來閱讀每張照片裡精彩的故事與美麗的瞬間。然而實際上，傳統攝影展大概是觀眾停留時間最短的展覽。現在大部分的觀眾是從小就使用影像作為溝通工具的世代，對於脈絡與敘事普遍缺乏耐性去進行探索與閱讀。

但與其怪罪觀眾，不如改變展覽呈現的方式，以多媒材、多層次，並且增加體感的方法來開啟更多的窗，使聽故事的人身歷其境，講故事的人才能夠滔滔不絕，如魚得水。

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街拍 – 知覺與權利的雙面複寫

被技術推進的攝影

攝影成為大眾文化焦點的同時，最流行的詞彙「街拍」也成為一門顯學。即便我們沒有打算成為攝影專家，手中行動裝置內建拍照功能不停升級的同時，科技將我們推到一個人人都是「街拍人」的新世代。攝影成為大眾文化焦點的同時，最流行的詞彙「街拍」也成為一門顯學。

再現與移情

面對創作的知覺對象，經常被反覆進行動態書寫的雙詞彙「再現」¹與「移情」²，其中「再現」的思維與攝影的關係特別靠近，好比近視和眼鏡之於人，聽來相似，卻指向三個不同對象，若把這個關係造句，就會是：「影像與再現之於看的移情。」

希臘哲學家亞里斯多德（Aristotle）說過一段很有意味（significant）的話：「一切感官之中，我們最喜愛視覺。因為不但是我們想要作什麼時，而且連我們不想要作什麼時，我們都特別喜歡觀看，勝過一切其它的感覺。」³

若仔細思考，我們是否問過：「快門觸發僅僅是一門技術嗎？」拍照難道不存在某種社會權利？的確。西元1839年，法國科學院買下達蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）的銀版攝影法（Daguerreotype）專利權，這項專利採購，讓法國政府於西元1839年宣告攝影術是「給予世界的一個禮物」，從此人人都開始「合法的拍照」，換言之從此我們的視覺也進入了真正複寫權利的時代。

公眾觀看與複寫的權利

行政院會於西元2021年4月22日通過內政部所擬《跟蹤騷擾防制法》草案中所聲稱「跟蹤騷擾」的八類行為中第六類：「對特定人寄送、留置、展示或播送文字、圖畫、聲音、影像或其他物品。」再一次將影像傳播寫入法規。曾有人問：拍照在社會關係中有沒有法的來源呢？有的。「攝影」二字，也就是透過光學投影記錄對象的行為是一項被法律保護的「著作權利」⁴，著作權法中第五條，第五項明訂「攝影(是)著作」，換言之大多數街拍時，所按下的快門都受該法條的保護。

反之，也有一些限制攝影的法令，其中較為人所知的是「要塞堡壘地帶法」在第二章，第四條，第一項則有明訂：「非受有國防部之特別命令，不得為測量、攝影、描繪、記述及其他關於軍事上之偵察事項。」罰則亦是明確：「一年以上、七年以下有期徒刑。因過失犯前項之規定者，處一年以下有期徒刑、拘役或五百元以下罰金，並得沒收其器具、底片、底稿及航空器。」即便如此，因政治社會的變遷，致使街拍也曾是法律明文禁止的場域。

西元二O二一年四月九日，宜蘭市公所「阮義忠台灣故事館」展覽阮義忠先生《馬祖1979》。回顧西元一九七九這一年臺美斷交，實施「戰地政務」期間（約1950-1989）的馬祖，街拍更加困難。當年阮義忠先生即便隨台視勞軍活動在馬祖停留十天，拍攝的街頭影像，登船回臺時也險些被沒收，而他堅持留下的底片更顯影填補一代馬祖人空白的戒嚴記憶。

公開的權利

中央研究院的研究領域與既有數位典藏成果為基礎的「開放博物館」⁵蒐羅了生物、史料、繪畫、電影、音樂、文學、天文、攝影等藏品。

其中攝影藏品截至今日為止，有大量來自藝術家陳斌華的街拍作品，他將其作品著作權利自行公告移轉為「公眾領域貢獻宣告」⁶（CC0 - Public Domain），也就是將其大量攝影作品的著作保護，自行公開為公有文化遺產，任何人可以不受限制地使用和加工它們，又稱為「CC0」；換而言之，誰都可以不受限制的使用這些被CC0的作品，包括在作品上簽署自己的名字。或許你也可以到「開放博物館」找看看有沒有令你感興趣的內容。

街拍視野後的文學隱喻

拿下法律剛性濾鏡，機械複制的咒語以觀物獵奇之眼折射萬物。

法國大文豪埃米爾．左拉（Émile Zola）所寫的《巴黎之胃》（Le Ventre de Paris），小說有美麗的胖女人、屠夫、魚販、病人……這些角色似乎通通被再現在臺北巷弄裡，而按下快門是一位深夜遊盪的孤獨法國人—— 余白（Hubert Kilian）。

彷彿在臺北，尋找巴黎老家家鄉菜似的，到處用他剛學會的中文，問市場菜販、路邊老人：「哪裡有屠夫和胖女人？哪裡有紅酒和魚販？」按下快門那一剎那的臺北成了他的鄉愁，成了他的文學城市，而這一刻他是臺法語境中的異鄉人。西元二O一八年余白出版了街拍作品集：《臺北原味 Visages de Taïpei》唉！這真不是一本食譜呀！

結語 - 檔案的再現、重讀與考察

論及街拍與紀實，筆者認為重讀影像內容，是一種必要的行為，並且是對於對象必要的考·察·思·維。

我個人理解影像世界的重讀，可以浪漫地視為一種歷史行動，而非僅僅的咬文嚼字，在反覆重讀快門觸發的時空當下，對影像裡的對象與內容進行一系列的復返（return）想像，就是攝影內容重要的閱讀形式之一。

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